Hans Georg Gadamer su Paul Celan – Chi sono io, chi sei tu

L’incontro con la poesia celaniana segna un momento decisivo anche per l’ermeneutica di Gadamer. Per il filosofo tedesco, infatti, la “parola poetica” è linguaggio in senso eminente. È parola evocatrice. È sintesi tra senso e suono – “autorealizzazione” e “stabile presenza”.

Gadamer tenta, insomma, di incontrare e riconoscere la scrittura cifrata di Celan, consapevole che, la stessa, è esasperazione e polivalenza. È ambiguità semantica e “spostamento”, indietreggiamento dalle strutture del linguaggio quotidiano.

E tanto più la parola si rende autonoma dai riferimenti ordinari, tanto più si fa “eminente”. E quindi [al contrario di quanto riteneva Adorno], per Gadamer, la poesia di Celan non è “poetica negativa” connessa alla “morte del linguaggio”, ma è poesia salvifica, autorizzata, nella sua disperazione, a proferire nomi e parole.

L’opera di Celan non è quindi “un dotto crittogramma per eruditi”, ma è poesia meditativa, costruita mediante intensificazione di senso. È richiesta, rivolta al lettore, di collaborazione e aiuto.

Dalla struttura spezzata del verso, dalla concentrazione del linguaggio, emerge “un senso altro” distante dagli stilemi naturali. Lì vi si trova nascosto un messaggio [“un messaggio in bottiglia”] che vuole essere ritrovato. Tutto si deve ricercare nel testo, nella “sintassi nascosta” tra le liriche ermetiche. Dove tutto è governato dall’ossessione per “la ricerca della “parola vera”.

È l’evento originario, l’accadere del linguaggio [Atemwende]. Però non è mai un manifestarsi eclatante, ma, anzi, è soffio impercettibile. Ciò determina un capovolgimento (una Wende) del sentire. Dalla distrazione alla concentrazione – un vero ascolto, mediante l’orecchio interiore.

Il “cristallo di fiato” viene percepito con l’occhio dello spirito. Poiché nel cristallo di fiato si condensa la parola vera” – ma anche la possibilità del suo dissolversi e del suo ammutolire. È “linguaggio del dolore” nel quale ogni parola è una ferita perenne [ferita dell’olocausto ebraico]. “Chi sono io, chi sei tu”, poiché qui tutto è allontanamento dall’io contingente, verso un io più vasto. Nella ricerca della parola vera, in un incessante movimento verso l’altro, e forse, verso un totalmente Altro [E. Lévinas].

Il ciclo celaniano Atemkristall [Cristallo di fiato] è composto da venturi poesie pubblicate per la prima volta nel settembre del 1965 in una edizione a tiratura limitata di soli ottantacinque esemplari presso l’editore Brunidor di Parigi e corredata da otto incisioni della moglie del poeta Gisèle Celan-Lestrange. Il ciclo è stato poi inserito nella raccolta più ampia Atemwende [Inversione di respiro], Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1967.

Hans Georg Gadamer Chi sono io, chi sei tu. Su Paul Celan. A cura di Franco Camera (Marietti 1989)

dalla Prefazione

Le poesie di Celan ci raggiungono, ma noi non riusciamo a coglierle. Egli stesso ha inteso la sua opera poetica come un « messaggio in bottiglia » [Flaschenpost 1], e quando a qualcuno, ora ad uno poi ad un altro, capita di ritrovare questa bottiglia ed egli la raccoglie convinto di aver ricevuto un messaggio, che cosa si trova tra le mani? Cosa gli dice questo messaggio? Il presente libro cerca di riportare le esperienze di un lettore che è stato raggiunto da questo messaggio, ma che accantona ogni pretesa di arrivare a risultati sicuri tramite analisi di tipo scientifico. Si tratta di tentativi che cercano di decifrare questo messaggio, come se si trattasse di segni grafici diventati quasi illeggibili. Certo nessuno dubita che in esso sia stato scritto qualcosa; ma è necessario riflettere molto, cercare di capire, ricorrere ad integrazioni e solo alla fine, dopo aver decifrato, si potrà leggere e ascoltare, forse in modo giusto.

[…]

dalle pp. 7-10

Nei suoi ultimissimi libri di poesia Paul Celan si avvicina sempre più al silenzio assoluto causato dall’ammutolire della parola diventata criptica. Nelle pagine seguenti prenderemo in considerazione un ciclodi poesie tratte dal volume Atemwende che era già stato dato alle stampe nel 1965 col titolo di Atemkristall in un’edizione per bibliofili a tiratura limitata. Ciascuna di queste poesie occupa un posto preciso all’interno di un ciclo e a partire da esso ogni singola poesia acquista una certa determinatezza. Ma l’intero ciclo si presenta in un linguaggio cifrato, ermetico. Di che cosa si parla qui? E chi parla? Ogni poesia di questo ciclo è tuttavia una creazione dotata di una inequivocabile determinatezza, certo non trasparente e chiara, immediatamente esprimibile, anche se non si presenta in una forma tale da lasciare tutto avvolto nell’oscurità o da poter ricevere un significato qualsiasi. Questa è l’esperienza della lettura, che si offre al lettore paziente. Certamente, chi voglia comprendere la lirica ermetica e decifrarla non può essere un lettore affrettato, ma non deve essere necessariamente un lettore erudito o particolarmente colto; dev’essere un lettore che cerca sempre e nuovamente di prestare ascolto.

I particolari chiarimenti che un poeta può dare sulle sue creazioni ermetiche hanno sempre qualcosa di inopportuno (anche Celan ripetè spesso di aver ricevuto a volte richieste di questo tipo e di aver cercato gentilmente di soddisfarle). Ma è proprio necessario essere informati su quello che un poeta aveva in mente nel comporre la sua poesia? In verità ciò che conta è quel che una poesia realmente dice e non tanto quel che il suo autore pensava e forse non intendeva dire. Certamente i cenni dell’autore, che rimandano alla « materia poetica » non ancora trasformata, possono essere di aiuto anche durante la lettura della versione definitiva di una poesia e possono salvaguardare da erronei tentativi di comprensione. Ma rimangono sempre un aiuto pericoloso. Quando il poeta rende noto quali sono gli avvenimenti privati e occasionali da cui nascono le sue rappresentazioni poetiche, egli in realtà sposta ciò che è riuscito ad esprimere con sapiente equilibrio in forma poetica sul piano di ciò che è privato e contingente, che in ogni caso non ha importanza.

Sicuramente nel lavoro di interpretazione ci si trova sovente in imbarazzo di fronte a poesie espresse in un linguaggio ermetico e cifrato. Ma anche quando si sbaglia, soffermandosi ripetutamente su una certa poesia ci si accorge sempre dei propri limiti, e anche se la comprensione rimane avvolta nell’incertezza e nell’imprecisione, è pur sempre la poesia che in modo impreciso e indeterminato si rivolge a qualcuno, non è mai un singolo che parla delle sue esperienze e delle sue sensazioni private. Una poesia che sfugge alla comprensione è che non permette di ottenere una maggiore chiarezza, mi sembra comunque ancor più piena di significato di quella chiarezza che si possa ottenere basandosi sulle semplici assicurazioni che il poeta stesso fornisce circa quel che pensava componendo quella poesia.

Così in queste poesie di Celan rimane chiaramente avvolto nell’incertezza chi sia l’io e chi sia il tu, e per saperlo non bisogna certo chiederlo al poeta. Si tratta di lirica amorosa? Di lirica religiosa? O forse è il colloquio dell’anima con se stessa? Il poeta non lo sa. Ci si può attendere qualche chiarimento applicando le metodologie della letteratura comparata, accostando in modo particolare componimenti di genere letterario affine. Ma questo accostamento dovrà sottostare a determinate condizioni: non si dovrà usare uno schema proprio di un genere differente e si dovrà realmente comparare ciò che è comparabile. Per essere sicuri di rispettare queste condizioni non basta certo dominare le metodologie della ricerca letteraria. È l’opera data, nella polivalenza delle sue strutture, a decidere quale tra le diverse possibilità di raggruppamento che si offrono nel momento della comparazione risulti più adatta e se essa abbia – seppure limitatamente – un potere chiarificante. Così, nel caso delle poesie di Celan, non credo che un armamentario teorico di questo tipo possa aiutarci più di tanto a trovare una risposta alla domanda: « chi-è-qui l’io-e-chi-è-il-Tu?. ». Ogni forma di comprensione presuppone già la risposta a questa domanda o, meglio ancora, presuppone già una conoscenza immediatamente precedente e di grado superiore rispetto alla formulazione di questa domanda.

Chi legge un poema lirico comprende in un certo modo già sempre chi sia in questo caso l’io. Non solo nel senso banale, per cui sa che è sempre il poeta a parlare e nessun’altra persona introdotta dal poeta. Inoltre il lettore conosce assai bene il vero « io poetico ». Infatti l’io, che viene nominato in un componimento poetico, non si può riferire esclusivamente all’io del poeta che sarebbe diverso da quello del lettore che lo nomina. Proprio quando il poeta si « culla nelle forme » e si separa espressamente dalla moltitudine che « contemporaneamente deride», è come se egli non avesse più in mente se stesso, ma nella sua « forma io » facesse rientrare il lettore e lo separasse dalla moltitudine nel modo stesso in cui egli considera se stesso separato. Proprio questo avviene nelle poesie di Celan dove si dice « io », « tu », « noi », in modo del tutto immediato, oscuramente indeterminato, e costantemente intercambiabile.

Questo io non è solo il poeta, ma — secondo la celebre definizione di Kierkegaard — è « quel singolo » che è ognuno di noi. Questa riflessione contiene forse una risposta alla domanda su chi sia il « tu », il quale viene interpellato in modo immediato e indeterminato, come l’« io » che parla? Il tu è l’interlocutore assoluto che esprime la universale funzione semantica del discorso, e ci si dovrebbe chiedere come il movimento di senso del discorso poetico realizzi pienamente questa funzione. È una domanda sensata chiedersi chi sia questo « tu »? Forse nel senso che questo tu è un uomo a me vicino? È il mio prossimo? Oppure è al tempo stesso colui che è più vicino e più lontano: Dio? Questo non è possibile dirlo con precisione. Non è possibile stabilire chi sia quel « tu » perché non è definito. Il discorso si rivolge a qualcuno, ma non ha di fronte nessuno, eccetto colui che accetta l’allocuzione rispondendo. Anche nel comandamento cristiano dell’amore non è chiaro fino a che punto il prossimo sia Dio o Dio il prossimo. Il tu non è né più né meno io di quanto l’io non sia io. Con questo non si vuol dire che nel ciclo di poesie in cui si parla di « io » e di « tu » scompaia la differenza tra l’io, che parla, e il tu, che viene apostrofato, né si può dire che nel prosieguo del ciclo l’io non raggiunga una certa determinatezza.

Così ad esempio si viene a parlare di vierzig Lebensbäume, di « quaranta alberi della vita », alludendo con questa immagine all’età dell’io. Assai importante rimane però il fatto che proprio nella sfera dell’« io poetico » possa entrare facilmente e vi si senta compreso l’io di ciascun lettore, per cui il tu acquista di volta in volta determinatezza a partire da questo fatto. In tutto il ciclo una sola eccezione sembra essere costituita da quei quattro versi che il poeta ha messo tra parentesi e che occupano un posto a parte anche dal punto di vista metrico a causa della loro intonazione quasi epica. Essi sembrano perciò essere stati scritti incidentalmente perché, a differenza di tutti gli altri, non si lasciano facilmente generalizzare. Cosi, se ora noi proviamo ad addentrarci nelle poesie del ciclo celaniano, tutto rimane ancora nell’indeterminato. Non possiamo sapere già prima, sulla base di un distaccato sguardo d’insieme o di una visione anticipata, che cosa qui significhi « io » o « tu », né se l’« io » è l’io del poeta che con questo termine intende se stesso o se si tratta dell’io di ciascuno di noi. Dobbiamo apprenderlo.

Du darfst mich getrost
mit Schnee bewirten:
sooft ich Schulter an Schulter
mit dem Maulbeerbaum schritt durch den Sommer,
schrie sein jüngstes
Blatt.

Tu puoi tranquillamente
accogliermi offrendomi neve:
ogni volta che spalla a spalla
col gelso attraversai l’estate,
gridò la sua più giovane
foglia.

…

Hans Georg Gadamer, Chi sono io, chi sei tu. Su Paul Celan. A cura di Franco Camera (Marietti 1989)

Hans Georg Gadamer, filosofo tedesco (Marburgo 1900 – Heidelberg 2002). Dopo aver conseguito la libera docenza con Heidegger a Marburg nel 1929, fu professore di filosofia a Lipsia dal 1939, a Francoforte dal 1947 e a Heidelberg dal 1949 al 1968. Socio straniero dei Lincei (1973). Dopo aver studiato soprattutto la dialettica platonica, G. sviluppò come tema centrale della sua filosofia l’universalità dell’ermeneutica. Riprendendo i risultati della fenomenologia di Husserl e soprattutto la concezione heideggeriana del manifestarsi storico della verità all’interno del linguaggio e dell’opera d’arte, G. cercò di portare il problema della verità al di fuori dalle strettoie di un orizzonte puramente metodologico ravvisando in ogni forma di pensiero la presenza intrinseca di una “precomprensione” come momento storico-effettuale da cui si muove per porre le domande di cui le singole verità sono via via la risposta.

Enciclopedia Treccani online

La biografia completa Qui: https://www.treccani.it/enciclopedia/hans-georg-gadamer/